Somos parte de la noche

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Hace un par de semanas que no posteo nada ni en este medio, ni en ningún otro. No es algo de lo que me enorgullezca, pero tampoco lo contrario. Lo digo, como una suerte de disculpa para los pocos que se toman la molestia de leer alguna de mis palabras, y más aún, para los que les resulta algo interesante. Hace poco leí una novela del escritor peruano (subestimado, dicho sea de paso) Fernando Ampuero. La novela lleva por título Hasta que me orinen los perros. Debo reconocer que apenas lo vi, decidí entregarme por completo a su breve lectura. Quizás por mi anormal gusto por lo callejero, o por los recuerdos que ese rótulo despertó en mí. No lo sé. El hecho es que leí la novela, y si bien el final no me pareció brutal y contundente, debo reconocer que cumple su cometido de forma divertida, y por qué no, eficaz. Me enteré después que dicho texto forma parte de un corpus mayor, al que el mismo autor llamó “mi trilogía callejera de Lima”. La historia es sencilla. Alberto, taxista por obligación, es víctima del robo de su carro, lo que motiva en él, una comprensible necesidad por redimirse ante la sociedad, y sobre todo, ante su mujer, sin reparar en la legalidad de esos medios: el negocio de comercio y tráfico de borrachos. La novela si bien nos habla de la carrera desesperada de un taxista por no dejarse arrastrar por la tempestad, no cae en el trillado repertorio de las “anécdotas” que estos reyes del volante tienen a montón, sino que aborda de forma directa el problema. Por otro lado, la historia que vive con su mujer, quien representa una suerte de conciencia, de legalidad, al ser policía de tránsito, y convivir bajo el mismo techo, le suma una significante cuota de incomodidad, amor, y cinismo. No me es posible hablar de la calle, sin su referente mayor, Enrique Congrains Martin, quien dicho sea de paso, es homenajeado con esta novela. Recordemos un poco No una sino muchas muertes. Claro, que en esta oportunidad, no hay locos, sino borrachos. El libro está lleno de frases que anteceden a cada capítulo, divertidas, me arrancaron muchas carcajadas. Por ejemplo: “Llámalo cuestión de valores. Una cosa es ser un hijo de puta y otra un conchasumadre“. Y en otras, que te llevan a clavar el separador de páginas en tu libro, y reflexionar un poco “La noche, a la vuelta de la esquina es un montón de basura. La noche te ensucia el alma de improviso. Merodeando por las calles silenciosas, cuando casi toda la ciudad duerme veo cosas terribles -gente comiendo desperdicios, pervertidos manoseando niños, peleas salvajes- aunque lo peor, creo yo, es oír un llanto o un grito lejano. Alguien sufre por ahí, me digo. Alguien pide ayuda y nadie lo oye. Eso es la noche ¿Entiendes por qué me callo, Rosa? ¿Cómo decirte que yo también soy parte de la noche y que vivimos en ella?

Salgan a caminar, ahora, en la madrugada. Pónganse su casaca, y marchen hacia la noche. Ella siempre tiene un lugar para nosotros. Yo lo hago cuando puedo. Nunca está demás. Buena noche.

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Ficciones y excesos de cotidianidad

Por: Fausto Barragán

 

 

 

índiceLas fórmulas inmediatas para elaborar cuentos por lo general, no suelen disociarse de la realidad, cayendo en trilladas historias, que intentan con fracaso exponer complejos estados existenciales dentro por supuesto, de la “vida real”; nada inusual. Pero son pocos los cuentistas que apuestan por otro tipo de perspectiva (claro, sin blindaje al fracaso), esa que dicta nuestra cotidianidad, pero que necesariamente no podríamos ubicar dentro de una concreta “realidad”. Me refiero a la parte imaginativa, a las cavilaciones ambulantes con la que muchos complementamos nuestro día a día, aquella con la que lo volvemos extraordinario. Ese soporte ficcional que elabora nuestra mente en cualquier tipo de situación, alterando la rutina, y por lo mismo, enrumbándola a través. Esa será la materia prima de Alessandro Pucci en su reciente cuentario, Conejeras & camaleones (borrador editores: 2012). Personaje polifacético,  que en el 2003 publicara su libro de poemas Las aguas tintas, y textos que aparecen en algunas selecciones ese mismo año como Creación literaria 2003, por la universidad católica, y su incursión en el mundo de los micro-relatos en Circo de pulgas. Mencionando también su experiencia en la dirección cinematográfica, la cual lo ha llevado a desfilar por diversos festivales europeos, como el Festival de Cannes, el Milano Film Festival, el Festival Internacional de Cine de Huesca, entre otros. De esa manera, creo que esta experiencia le ha sumado cierta personalidad al momento de parir los relatos que en breve comentaré. 

Conejeras & camaleones nos da la bienvenida con “Descriptivo de la ciudad en agosto”, en él, podemos ver en vitrina las herramientas que el autor empleará en sus diferentes cuentos, moderado en algunos momentos, y dando rienda suelta a su peculiar inventiva, sin escatimar los riesgos, en otros. Vemos cuentos que ofrecen lenguaje sobre trabajado y recursos temáticos diversos, es el caso del recurrente cosmopolitismo, al igual que la inquietante versión impasible de una ciudad apagada, cual montaje, que soporta los inestables tránsitos mentales de sus moradores. El movimiento de la narración es simple, carece de velocidad y de espacios diversos, su único combustible son las paranoias de sus personajes, y lo que ellos deciden, o (en algunos casos, víctimas de su circunstancia) están obligados a padecer.

El cuerpo de las narraciones lo componen estados descabellados de pensamientos que parten de un exceso de cotidianidad. Las historias más logradas del libro son las que aplican justamente esta fórmula. No son para nada pretenciosas, con dramas artificiales o típicas historias protagonizadas por personajes intelectualoides, artistas o eclécticos melómanos, que llenan páginas y páginas discutiendo sobre banalidades. No. Son personajes comunes, que van a sus trabajos a pie, por la calle, que acuden a citas tratando de ser puntuales,  que duermen arropados en sus camas por las noches, o viven encerrados en sus áticos con mucho tiempo libre y sin nada que hacer.  Entonces ¿cuál sería el atractivo de estos? En que los contextos señalados actúan como base para un eficaz transcurrir de recursos ficcionales que le insuflan un vertiginoso vuelco a la narración. Es por ello que el narrador abandona en repetidas oportunidades el esquema lineal dislocándola hacia los terrenos de lo absurdo, surreal, y hasta fantástico.  

El narrador es un punto aparte. Si hablábamos de los personajes como humildes ejemplos comparables a nuestra vida diaria, consideramos al narrador en el otro polo. Él sí plantea desde el inicio un alejamiento marcado con sus personajes, para poder así diseñar con un lenguaje (sometido a cambios constantes) refinado, violento, irónico, y a veces torpe e innecesario, cada uno de los cuentos que compone este libro. El tacto con el que el narrador dispone la historia y acciones, por momentos impostado, más que nada cuando funge de cosmopolita (en repetidas ocasiones) o de diletante de salón, deja un mal sabor que se arrastra por los relatos, confiriéndole cierto tufillo de artificialidad, nada convincente.

La ironía es otro tema que reclama protagonismo, aunque a veces es eclipsada por los ajustes arbitrarios del narrador, pero que en algunos cuentos, logra dejar su impronta tornándolos atractivos. Por ejemplo, nos referirnos al segundo título, “Rigoberto, el loro”. Una simpática historia de una niña que desea adquirir un lorito para enseñarle algunas cosas, simples frases escuchadas a su tía, para ser así un poco más feliz. Claro, no contaba con que su loro era un experto anglo-parlante, obligando a la pequeña a tomar clases de inglés para poder entenderlo, y de esa manera confraternizar con él.

Considero que los cuentos mejor desarrollados, y con los más claros efectos de madurez en Conejeras & camaleones, son los que utilizan el lenguaje, la velocidad, y el suspenso, de manera adecuada, “M”, “Pájaros en el desván”, “Intrusos” y “La carta”, en donde el pequeño pero sólido mundo ficcional despliega sus alas tomando por las riendas a las historias, llevándolas hacia sus dominios, las que no gratuitamente, atraviesan por una serie de ropajes y disfraces, formas varias, como el camaleón. Estos dos (“Pájaros en el desván” e “Intrusos”) principalmente contienen una sobriedad inquietante, donde los personajes deciden ser ellos mismos los protagonistas de una historia que no tiene razón de ser, pero la perturbación que muchas veces los desborda, resulta fundamental para su discurrir. El lenguaje empleado sobriamente, acorde con la laxitud y tensión de cada uno de los momentos, los grafica con una técnica y estilo particular. La primera, nos presenta el caso de un pajarito (no se esclarece si es un mirlo o un cuervo), que llega a dar accidentalmente a un desván, y entre reflexiones sobre el extraño lugar, es sorprendido por un hombre, que amenaza con cazarlo. Lo que predomina en este cuento es el tacto preciso de la “alteridad”, entre ambos personajes (hombre/animal), y cómo se desarrolla el factor “sorpresa”. Y la segunda historia, nos habla de un sujeto que está sumido en la tranquilidad de su hogar, cuando repentinamente escucha unos ruidos, que provienen del interior de ella. Se aísla para protegerse, pero no puede con la intriga de saber quién está dentro de la casa. Y así, toda la historia consiste el agotar de posibilidades, de quién es el intruso. Aquí, el narrador y su manejo del suspenso, se lleva un mérito indiscutible. Como lo menciono, los temas parecen simples, pero su arte estriba en la manera de abordar la historia.  

Pero por otro lado, el exceso y abuso de tales recursos narrativos, logran entorpecer en algunos cuentos el cometido del narrador. Por ejemplo en “Transfiguraciones de Arcádios Pulsen”, plantea la reiteración de un lenguaje irónico, usado en otro relato, idéntico, tornándose nada producente. Pareciera que ambos cuentos dependieran a manera de secuela, enmarcados y definidos por el lenguaje y la actitud irreverente del narrador. Ello, visto como totalidad, secunda la idea de que en Conejeras & camaleones el narrador está en constante aprendizaje de un lenguaje adecuado para abordar, como un disfraz, cada uno de sus cuentos, sin salvarse en algunas oportunidades, de caer en el fracaso.  

Existe también en el texto la necesidad de plasmar dos atmósferas distintas, una conteniendo la otra, en donde los personajes se encuentran lidiando con sus miedos, con sus delirios, por temor a salir hacia esa abstrusa nada, asomando como idea secundaria en el libro. Hay una constante en la idea del “refugio”, del “fuerte”, de los “nidos”; un marcado afuera/adentro, que grafica la urgencia natural de los personajes por sublevarse ante la rutina. Una protección contra un “afuera” desconocido, y por lo tanto, peligroso.

Así también, el lector es víctima de las excentricidades que sobrepasan los mundos planteados inicialmente. Vemos dos claros ejemplos en los cuentos “Transfiguraciones de Arcádios Pulsen” y “La cabeza de John Malkovich”. Si bien ambas parten de una situación inicial anodina, a medida escarba en sus descripciones (tanto de lugares y personajes), se tornan confusas, extrañas, y por momentos, inverosímiles. El primero, sondea los límites de los descabellados pensamientos existenciales de su protagonista en la calle, cuestionando la vida misma, y hacia dónde puede llegar en su habitual camino; por otro lado, “La cabeza de John Malkovich” presenta la historia de una pareja de esposos, que contienen en su ático a una peculiar cabeza coleccionista de botones, y aficionada a los sonidos nocturnos que hacen éstos al impactar con el suelo, en la madrugada.

Vemos así cómo el autor logra dibujar pequeños refugios, escondrijos, conejeras, en las cuales guarecer a sus volátiles personajes. La fortaleza de éstos reside justamente en su capacidad de hilvanar circunstancias diversas, una en un millón, con la que cada uno de los personajes da sentido a su existencia. Historias simples, anodinas, como la vida misma, pero que a pesar de ello, sirve como pista de aterrizaje para los más absurdos momentos de locura e ilusión que cada uno decide dosificar dentro de sí. Conejeras & camaleones, es un libro que si bien contiene relatos que adolecen de verosimilitud, perdiéndose dentro de un lenguaje caduco, auto-reciclado, y con historias excéntricas en demasía, sí presenta algunos otros con claros ejemplos de madurez narrativa y con una dirección lúcidamente establecida dentro de la dura batalla de los escritores por desarrollar y mantener un estilo.

¿Y ahora qué pasa, eh?

Por: Fausto Barragán

 

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Cómo abordar una novela de la que se desprende una de las películas más populares de la cultura occidental de inicio de los 70´s,  sin restarle mérito por supuesto, corroborando que sí es posible llevar a la pantalla grande una gran historia,  sin que ella experimente el vedetismo en el que muchos de sus representantes vergonzosamente cayeron. Es cierto que ambos caminos artísticos (cine y literatura) presentan similares columnas dentro de todo el enmarañado trabajo que demanda su realización, pero también hay que reconocer que cada uno presenta sus propias reglas y herramientas, que lo vuelven autónomo e independiente del otro. Sabiendo ello, hay que reparar un momento en cómo se deba acceder a un producto fílmico el cual, parte de un anterior producto literario, y sobre todo, si este producto es la celebrada (por generaciones) película La naranja mecánica.

 

La anécdota

El libro La naranja mecánica (1962), escrita por el inglés Anthony Burgess, fue originalmente dividida en 3 partes, y cada una de ellas, contaba con 7 capítulos respectivamente, es decir, formaban en conjunto 21 apartados. En palabras del autor, él junto a sus colegas pertenecían a una generación en la que se le otorgaba a los números un valor fundamental como forma de soportes en cada una de sus historias, en pocas palabras: el valor numérico en la novela no era gratuito. Y ¿qué significó para Burgess el número 21? Simplemente la llegada de la mayoría de edad, ese tránsito de la adolescencia (nadsat) a la adultez, el cambio que lamentablemente no se logra plasmar a cabalidad en la magnífica pieza cinematográfica que Kubrick nos heredó, aquella que se erige sobre una interesante anécdota que en breve se las comentaré.

Cuenta el mismo Burgess que al terminar su libro fue continuamente rechazado por las editoriales norteamericanas, en donde la única manera posible de publicarlo, era si accedía a suprimir el último capítulo (21), pues hacerlo completo implicaría un fracaso editorial, y aprovechando la bisoñez de Burgess, se realizó; el resto (para Norteamérica) fue historia. Hago este hincapié pues solo para Norteamérica se dio tal omisión, y no para el resto de países. Entonces ¿cuál sería la controversia de la película con el libro? En que ese último capítulo, el cual se omitió evidentemente por intereses comerciales (el de las editoriales y posiblemente el de Kubrick ), cambia la historia, haciéndola redonda, distinta a la siniestra trama conspiradora con evidentes fines políticos que nos deja la película, centrándose en una simple fase de la vida: la madurez de su protagonista y su vuelta a la sociedad.

Entonces, podemos decir que la realización de La naranja mecánica (1971) de Kubrick fue producto (lo dudo) de su ignorancia al desconocer la publicación completa de la novela, como del resto de traducciones o (totalmente válida), decidió premeditadamente exprimir la historia hasta donde le sirvió. Sea de la forma que sea, existen dos productos distintos que merecen reconocimiento, cada uno de ellos a su manera.

 

El libro llevado a la pantalla

imagesComo mencioné líneas arriba, cada una de las diversas formas de expresión artística, cine y literatura, presentan características que las hacen similares, pero a la vez, recursos que las particularizan volviéndolas autónomas entre sí. Menciono esto porque siempre, al llevar una obra literaria a la pantalla grande, ésta se enfrentará tarde o temprano con aquella, sea de la forma que sea, rindiéndole cuentas. Es inevitable que exista la comparación, el cotejo de cuál es la dimensión de los cambios que registra la película con respecto al libro, cuáles son las modificaciones, las omisiones, los cortes, los aumentos, la variación de nombres o temperamentos de los personajes en ella, todo; está condenada a vivir a su sombra. Pero también, existen cambios en aquella, brillantes interpretaciones, y elementos visuales que le otorgan una peculiar representación zanjando claramente su distancia.

Por otro lado, la novela de Anthony Burgess presenta como fortaleza principal el lenguaje, ese elemento vanguardista propio de la adolescencia predominante en el ambiente de la historia. El narrador de ella es el joven Alex, personaje de dieciséis años de edad, el cual tiene a una banda de amigos (drugos) con los que sale por las noches a cometer diversos actos vandálicos e irrumpir sin permiso en casas, torturando a sus moradores, y a veces, causándoles la muerte. En las mañanas, su vida es lenta, tranquila, reflexionada, recargando sus energías para la noche, y salir nuevamente con una buena dosis de “Velocet” o como lo llaman, “Moloco plus”, esa que necesitan para despegar y entregarse a la violencia, la misma que compone toda la primera parte de la novela.

Una de las ventajas del libro se puede apreciar en la relación de la música y la violencia, conducida de una magistral forma por el (nuevamente mentado) lenguaje del autor. Las descripciones oníricas de notas musicales calando en lo más profundo del protagonista, acompañando de la mano a violentos deseos destructivos salidos de sus entrañas, y todo, bajo el solemne compás de los monstruos de la música clásica, le dan una eminente perspectiva apocalíptica a estos breves pero contundentes momentos de cavilación.

“Oh, era una maravilla de maravillas. Y entonces, como un ave de hilos entretejidos del más raro material celeste, o un vino de plata que flotaba en una nave del espacio, perdida toda gravedad, llegó el solo de violín imponiéndose a las otras cuerdas, y alzó como una jaula de seda alrededor de mi cama. Aquí entraron la flauta y el oboe, como gusanos platinados, en el espeso tejido de plata y oro. (…) Mientras slusaba, los glasos firmemente cerrados en el éxtasis que era mejor que cualquier Bogo de synthemesco, entreví maravillosas imágenes. Eran vecos y ptitsas, unos jóvenes y otros starrios, tirados en el suelo y pidiendo a gritos piedad, y yo smecaba con toda la rota, y descargaba la bota sobre los litsos.” (La naranja mecánica: 44)

Y para finalizar estos breves apuntes sobre el libro, hay que rescatar la fuerte crítica contra el gobierno y la conservadora cultura inglesa, de la cual son víctimas sus adolescentes personajes, en este caso, Alex, que los representa. La fuerte carga política, la voluntad suprimida, y la exposición de la podredumbre detrás del “correcto ciudadano” que retrata el autor, logra enrostrarnos un claro síntoma de disconformidad social ante la explosión de un mundo que cambia tomando nuevos rumbos. La juventud, la inexperiencia, y por supuesto, la violencia de los personajes jóvenes (que más destacan en la novela) son asumidas como una comprensible reacción de una sociedad que no ha terminado por definirse dentro de su coraza, y que es obligada a encontrar nuevos mecanismo que expectoren el mal y mantengan la calma, el status quo. Y en medio de este fuego cruzado, Alex, víctima perfecta de sucesos que él mismo desconoce, será víctima de las irresponsables medidas represivas y autoritarias de un gobierno que está terminando por desmoronarse. Al margen del sufrimiento que atraviesa Alex en donde se logra experimentar su angustia, confusión y dolor de perder la capacidad de decidir, lo que se roba protagonismo serán, las secuelas que cargue de por vida.

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Stanley Kubrick explora un peculiar lado de estos adolescentes, vándalos que se pasean por la oscuridad, escondidos de los ojos de la autoridad, al margen de la ley. Amparado en las imágenes relacionadas muchas de ellas al arte Pop, símbolo de novedad en su época, la película reconstruye espacios planteados en el libro que no necesariamente coinciden con él. Es evidente que la fortaleza de la que goza la película es el matrimonio entro lo visual y sonoro, la diestra conjunción de la música clásica y los espacios sugeridos en la novela.

Por ello, me atrevo a decir que la película es producto de la riqueza narrativa de la novela. Su labor fue tomar con las manos un torrente de imágenes, y aunque muchas se le escapasen entre los dedos, las que pudo conservar las explotó a su manera, regalándonos así esta extraordinaria película que rompe con tal precedente apropiándose de ella, sin temor al fracaso; cabe resaltar que el factor de la no popularidad de Burgess en los siguientes años a la publicación de su novela, ayudó a desatara la libertad creadora de Kubrick, sin presión alguna de transformar en propio los planos ya sugeridos con anterioridad.

No discuto en lo absoluto el trabajo de Kubrick (imagínense), ni tampoco pretendo afirmar que él solo se colgó de un trabajo superior, ya concluido, que fue la homónima novela de Burgess, simplemente exhorto al público que disfrutó de La naranja mecánica (1971) de Kubrick  (y a los que no), que se aventuren a hacerlo con La naranja mecánica (1962) de Burgess; no se arrepentirán. Es uno de los pocos ejemplos donde se rompe esa maldición de “ver antes la película que la novela”, pues la novela no sufrirá en lo absoluto la huella de Kubrick, y si llega a sufrirla, en el transcurrir de los capítulos, la presencia de Alex, no Malcolm Mcdowell, sino del Alex literario, ese real, inseguro y perverso que todos llevamos dentro, la arrebatará protagonismo de forma indiscutible. Se los aseguro. Será una experiencia agradable, y sobre todo reveladora (claro, para los que hayan visto la película), por el capítulo veintiuno, ese, el que se “olvidó” Kubrick, será la revelación de la historia conocida por todos nosotros, y no lo niego, esa revelación será propensa a que la detesten y digan “me quedo con la película”, o no. Ustedes decidan.

Entrevista a Luis Nieto Degregori

Por: Fausto Barragán

 

 

A fines del año 2012, tuvimos la suerte de entrevistar a uno de los primeros  y más destacados representantes de la narrativa de la violencia política en el Perú. Aprovechando su estadía en Lima, Luis Nieto Degregori nos brindó una agradable entrevista en la que compartió con nosotros parte de su vida, influencias, testimonio sobre su tránsito por los años de violencia, proyectos y demás anécdotas que sumaron en él un escritor de respetable trayectoria.

Luis Nieto Degregori, (1955)  narrador cusqueño, ha publicado los siguientes libros: Harta cerveza y harta bala (1987), La joven que subió al cielo (1988), Como cuando estábamos vivos (1989), Señores destos reynos (1994) y su primera novela Cuzco después del amor (2003), que fue considerada la mejor novela del año. Recientemente ha publicado el libro para niños Pepe, Pepo y Pipo y la laguna misteriosa (2006).

¿Cuáles fueron tus influencias literarias? ¿Qué textos puedes identificar en tu narrativa?

Copia de 2012-10-21 18.44.13Mi vocación de escritor mucho tiene que ver con haber nacido en la familia de un poeta. Mi padre es un poeta muy reconocido en el Cusco, y era el anfitrión de cuanto intelectual llegaba por la ciudad. Es así que, lo que forjó mi vocación literaria fue haber tenido en casa a un sin número de poetas y escritores. Tuve la suerte de niño de conocer a Mario Vargas Llosa, estar sentado en la sala de mi casa y escuchar conversar a Bryce Echenique cuando recién había publicado Un mundo para Julius. Todo eso marcó mi deseo de ser escritor. Y a eso luego se sumaron las primeras lecturas; vivía rodeado de libros. En casa había una biblioteca que ocupaba todos los espacios, no solo un ambiente como suele ser, sino, todos los cuartos. Desde que habría los ojos veía lomos y lomos de libros. Fui leyendo de manera desordenada los libros, porque me llamaban la atención, por el título, porque formaban parte de alguna colección, etc. Pero creo que no fueron esas las lecturas que marcaron mi vocación de escritor.

En realidad es cuando viajo a Moscú a estudiar literatura; es cuando empiezo a hacer lecturas ordenadas en los cursos, y por ello, descubriendo a los escritores que me han acompañado a lo largo de mi vida. Me deslumbraron los cuentos de Chejov, sus novelas cortas, su teatro, que no solo pude leer sino también ver su representación en el Teatro Académico de Moscú, el mismo teatro en el que representó sus obras el mismo Chejov, y para mí, ese fue maravilloso. Entonces Chejov, podría decir que fue uno de los maestros que me enseñó a escribir. Y el otro, fue José María Arguedas. Empecé a leer su obra en la universidad, en la sección de lenguas extranjeras en Moscú. Decidí hacer mi tesis universitaria de Arguedas, y para mí, fue un descubrimiento maravilloso. Antes recuerdo de adolescente que mi padre me había dado a leer La agonía de Rasu Ñiti, pero como era muchachito, no le di importancia, me aburrió. Ya en a universidad con 17 o 18 años empiezo a leer a Arguedas y me sentí deslumbrado. Descubro a un  escritor que me mostraba cómo era mi país, cómo de complejo, dramático y maravilloso era este mundo, y nunca más me pude separar de Arguedas. Soy un admirador de absolutamente toda la obra de Arguedas. He leído textos críticos sobre él en mi época universitaria, todos los libros que se han producido sobre él, más tarde, la correspondencia que ha mantenido con distintas personas; hasta ahora sigo regresando a Arguedas, me parece que es el mejor escritor peruano del siglo XX, y de lectura obligatoria si se quiere verlo así.

Cuánto nutrió tu experiencia en el extranjero para forjar tu pluma, y a la vez tu visión del país.

Para mí fue muy rica mi permanencia en el extranjero en muchos sentidos. Estuve 6 años en Rusia, un país que en ese entonces era socialista, la Rusia soviética, luego estuve 2 años en España, un país que recién acababa de salir de la noche del franquismo, y que recién se abría a Europa occidental. Luego estuve unos 4 o 5 meses en París, Francia, una experiencia cultural muy variada. Pero sobre todo, en mi época en la que viví en Moscú, fue muy valioso en cuanto a mi formación como persona. Me fui muy joven, apenas acabado el colegio, sin haber pisado una universidad en Perú, y descubría un mundo que era el mío de muchas maneras.

Yo venía de la ciudad cusqueña, donde tener pasión por la literatura era un fenómeno bien raro. En mi caso podría ser visto como algo normal, peor en mi barrio, en mi casa, en mi colegio, entre los muchachos de mi edad, era algo que más bien había que esconder. La pasión común era el fútbol, los juegos, etc., pero tener interés por la literatura, por el arte y el cine, era algo que definitivamente desentonaba. Cuando llego a Moscú, descubro por primera vez que lo que a mí me apasionaba era algo que se valoraba muchísimo en la universidad. Me sentí como el patito feo del cuento infantil mientras vivía en Perú, porque no tenia habilidad para los deportes, porque me gustaba muchísimo la lectura, y muchas veces prefería sentarme a leer que ir a jugar con mis amigos; porque me gustaba mucho el buen cine, que los chicos de mi edad no comprendían. Yo tenía que ir a solo a las funciones del Vermut a ver las películas que me gustaban. Entonces descubro que lo que me había vuelto el marginado y raro del grupo, en Moscú, me abría la puertas del aprecio de los profesores y del reconocimiento de mis compañeros. Estaba en una sociedad donde se daba una producción editorial asombrosa; libros con tirajes de miles de ejemplares, tratándose de los clásicos de la literatura Rusa; cines por toda la ciudad, salas de teatro como nunca había visto en el Perú. No existía no solo en Cusco sino en todo el Perú; salas que montaban los clásicos de la literatura universal y por supuesto los clásicos de la literatura rusa. En general una vida cultural pletórica, dinámica, efervescente que me cautivó, y que cambió mi manera de relacionarme con mi entorno. Yo sentía que Perú había sido como un desierto y llego a Moscú y era como un paraíso, referido a la vida cultural. Entonces entre los 17 y 23 años pude empaparme de todo eso, que me permite comparar dos maneras de ver el mundo, la sociedad, la política, y creo que finalmente la virtud que tiene, es la de abrir mi horizonte, de permitirme una mirada mucho más amplia de las cosas, de enseñarme lo importante que es compara tu realidad con otras realidades, y creo que eso me ha ayudado bastante a lo largo de toda mi carrera como escritor y de mi vida como persona.

Qué nos puedes comentar sobre tu experiencia como profesor de la universidad de Huamanga, en los años de la violencia.

2012-10-21 18.40.14Yo llegué a la universidad de Huamanga de casualidad. Había regresado a Perú después de ocho años y medio, con el título de licenciado en filología en literatura y lingüística, y estaba trabajando en una librearía en el centro de Lima, “el Caballo Rojo”, una librería donde caían muchos intelectuales, muchos artistas, profesores, etc., hasta que llegó un profesor de la Universidad de Huamanga, que antes había sido alumno de mi padre, me refiero a Juan Alberto Osorio, y él me reconoció y me contó que era jefe del departamento de literatura de la Universidad de Huamanga, había visto mi experiencia en Moscú y me invitó a presentarme mis papeles. Yo tenía algo de conocimiento de esa universidad por los comentarios que me había hecho un primo mío, antropólogo, especialista en los temas de Sendero, Carlos Iván Degregori. Entonces acepté de inmediato la propuesta de mi amigo. Presenté mis papeles a dicha universidad, y al muy poco tiempo me avisaron que había sido contratado para enseñar allí. Fue así que en el año 1981, cuando ya habían empezado las acciones de Sendero Luminoso, comencé a enseñar en dicha universidad. Y fue una experiencia, en un inicio signada por la casualidad, mutuamente enriquecedora y que me abrió a la realidad de lo que era definitivamente el Perú.

En la universidad, donde me tocó enseñar, ya no había actividad política, porque Sendero había pasado a la clandestinidad, empecé conversaciones con los alumnos, siendo testigo de las primeras acciones armadas de Sendero Luminoso en la Ciudad, todavía tímidas: petardos en la puerta de la municipalidad de acción popular, pintas en las calles, etc. Fui descubriendo los conflictos que atraviesa la sociedad peruana, la profunda gravedad de estos conflictos, el dramatismo de esta sociedad fragmentada, dividida por abismos étnicos y culturales insalvables. Y poco a poco, en los dos años que estuve en Huamanga, tuve la suerte de conocer a personas que luego estuvieron muy cercanamente involucradas con Sendero Luminoso. Compartí el mismo pupitre en las reuniones de departamento con Hildebranto Pérez Huarancca, escritor que había estado en China, y que sin saberlo nosotros sus colegas militaba en SL; compartí con otros colegas que no necesariamente eran de Sendero, pero     que tenían también tenían filiación izquierdista. Y de todo eso fui testigo de acciones mucho más violentas de SL en Ayacucho, la más dramática, el asalto a la cárcel de Huamanga,  que por esas casualidades del destino quedaba a dos cuadras de la habitación que yo alquilaba. Pude escuchar  durante toda la noche las explosiones de los cartuchos de dinamita, los disparos de las ametralladoras, los cristales, y demás, que fue más o menos desde las 11 de la noche hasta las 5 de la mañana, sin que nadie en la ciudad supiera a ciencia cierta qué estaba ocurriendo. Y todo eso me volvió un testigo privilegiado y observador atento del fenómeno de la violencia antes de que otras personas, escritores, artista e intelectuales se dieran cuenta de la gravedad del conflicto que había empezado en Ayacucho. Yo dejo Ayacucho porque la situación se hacía insostenible. La policía en las noches de toque de queda entraba a cualquier departamento de cualquier profesor o estudiante de universidad, había riesgo de que te detengan, de los atentados, etc., y por ello decido marcharme al Cusco, a mi ciudad natal. Desde un comienzo siento que había una necesidad de plasmar en mis textos esta experiencia que me tocó vivir y es lo que hice en los siguientes años. Prácticamente desde que dejo Ayacucho, a fines del 82 u 83, durante toda la década de los 80 estuve escribiendo ficciones o relatos sobre la violencia en Ayacucho.

2012-10-21 18.07.28

En los años de la violencia política en el Perú, el novelista ¿escribía con miedo?

En general, en el Tercer Encuentro de Narradores Andinos volví a sentir la situación que se dio a fines de los 80, cuando empecé a publicar mis primeros cuentos sobre SL, y me he dado cuenta que siguen habiendo escritores que no zanjan claramente con SL y con el baño de sangre en el que nos sumió esta organización política de un fanatismo maoísta, que no logró entender qué es nuestro país, nuestra sociedad. Y me di cuenta que hay escritores que hasta ahora no terminan de zanjar con este movimiento como ocurría en esa época. Me da pena descubrir que tanta sangre pareciera que ha corrido en vano, que tanta víctima, 60 mil (según la CVR), pareciera que ha muerto en vano. Me parece muy importante que los escritores que trabajamos el tema de la violencia tengamos una posición muy clara, que deslinde con los crímenes que cometió SL, e igual de clara respecto a los excesos represivos que cometieron las fuerzas del estado (Los sinchis, las FFAA, la policía). Me parece que ese es un punto de partida para trabajar desde la ficción, desde la literatura, el tema de la violencia.

Por eso yo no estoy de acuerdo con escritores que tratando de crear una leyenda -porque eso es algo que sabemos hacer muy bien los escritores, crear leyendas en torno a nuestras personas-, dicen que “era peligroso” trabajar el tema de violencia desde la literatura en los años de la violencia política. No lo era. Yo una vez lo dije en una polémica con Dante Castro, en un suplemento del diario Cambio, “en nuestro país no se le daba (y no se le da hasta ahora) casi ninguna importancia a la literatura”. Tú podías escribir sobre SL, sobre la violencia, sobre los enfrentamientos que se estaban dando en ese momento en nuestro país, y no pasaba nada. Lo que sí había era una falta de comprensión de la crítica literaria de los textos de ficción sobre la violencia política.

¿Qué elementos identificas como propios dentro de tu narrativa, al respecto de los demás escritores de tu generación?

En mi producción literaria he tratado de mantener dos tipos de lectura de nuestra sociedad: por un lado los cuentos y novelas de temas contemporáneas, de ambiente urbano, no solo de ambientes de las ciudades de la sierra, y con este tipo de literatura, he tratado de abordar dos temas que me parecen centrales en mi narrativa: el racismo y el machismo. Sobre todo creo que trabajar sobre el “machismo” me hace distinto al resto de narradores andinos. Es un problema que la mayoría de escritores varones en el Perú no suelen percibir pero del cual yo tengo bastante sensibilidad; y la otra vertiente de las ficciones que yo trabajo es la histórica. He tratado de remontarme al pasado de nuestro País en cuentos y novelas, para entender las razones de la terrible fragmentación de la sociedad peruana hasta el día de hoy. Creo que el complemento de estas dos visiones es lo que hace distinta mi narrativa de las de otros narradores andinos.

Qué nos puedes comentar en retrospectiva de tus primeras obras ¿Estás complacido con ellas?

Yo he tenido dificultades parecidas a las que mencionaba Cronwell Jara ayer en el Tercer encuentro de narradores andinos. Yo me fui a estudiar literatura, y no se me ocurrió la posibilidad de hacer talleres de creación literaria, eso en Moscú se hacía, pero lo enseñaban en una escuela literaria muy especial y selectiva, en la que entraban personas con una carrera universitaria terminada, o personas que ya escribían. Entonces cuando empiezo a escribir de manera intuitiva, descuido mucho las técnicas de construcción del relato, del manejo del punto de vista, la construcción de los personas., y creo que eso se nota en los primeros libros que he publicado. Estoy satisfecho con ellos temáticamente, los tres primeros libros que giran en torno al tema de la violencia política y son en cierto modo, pioneros, junto con el de otros colegas escritores, que se publican en los años 87 y 88, en pleno auge del conflicto armado, Harta cerveza y harta bala (1987), La joven que subió al cielo (1988) y Como cuando estábamos vivos (1989), tres libros que los junté en un tomo titulado “Con los ojos siempre abiertos”, don están todos los cuentos, y ésta última novela corta, en torno al tema de la violencia, y la experiencia que me tocó vivir en Ayacucho siendo profesor de la Universidad San Cristóbal de Huamanga. Pero técnicamente, son textos que ahora los hubiera podido escribir mejor, de hecho, uno de ellos lo he reescrito La joven que subió al cielo (1988), porque en un afán de zanjar con Sendero Luminoso, no encontré mejor manera que poner discursos políticos en labios de los personajes. Y años después con la experiencia que ya gané como escritor, me di cuenta que eso mismo se podría hacer utilizando las propias herramientas de la ficción. Y es así como un par de años La joven que subió al cielo apareció una nueva versión en la editorial Norma, de la cual estoy muy satisfecho.

¿Volverías al tema de la violencia política?

No lo podría decir, para mí fue en algún modo una experiencia dolorosa trabajar ese tema, algo traumática, al igual que con la relación que padecía en esos momentos con la crítica, tanto academia y periodística. Había mucha incomprensión de la literaria en el momento en el que aparecía. Mis textos empezaron a ser valorados muchos años después de que terminó el problema de violencia en el Perú, más desde las ciencias sociales, y crítica literaria propiamente. Y por eso en realidad no sé si volveré al tema, es algo que todavía no puedo saber, tal vez se de la oportunidad y vuelva a trabajar el tema de la violencia, tal vez no, es algo que no puedo saber ahora.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Estoy trabajando bastante literatura infantil, acabo de terminar un pequeño cuento de un detective infantil, está por salir en estos meses; está también la continuación de Pepe, Pepo, Pipo, la historia de tres niños de la costa que viajan a la Sierra y descubren el mundo mágico de ese lugar, Pepe, Pepo, Pipo y la montaña de nieve resplandeciente. Y en mis novelas, estoy trabajando un policial sobre el tráfico de bienes Moches, en el que combino mi pasión de la historia con la temática del día de hoy. Y para más adelante me gustaría ficcionar algunos de los episodios de la vida del cronista Guamán Poma de Ayala. Por ahora esos son los planes que tengo.

 

Lima, 21 de octubre del 2012

El teatro en La gaviota de Chéjov

Por: César Espino

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Mucho se ha hablado de Chéjov, específicamente de su narrativa, pero muy poco se ha dicho de su teatro. Muy aparte de reconocerlo como un maestro de los relatos cortos, es necesario explorar su imagen de dramaturgo. Lamentablemente en un primer momento no tuvo el privilegio de gozar de fama y elogios por parte del público, todo lo contrario, fue un fracaso total y sobre todo, al momento de estrenarse La gaviota (1896).

Aparte de ver temas recurrentes como el amor, el desamor, el fracaso, el éxito, etc., se maneja un mundo teatral de la vida misma. Es decir, para Chéjov la vida es como el teatro en donde nada debe hacerse sin gracia, sin forzar la voz, donde hay que expresar de manera natural el dolor y los sentimientos, asumiendo todos los pesares como una carga instintiva de la vida. Por eso Chéjov ha descrito un mundo triste y apagado[1].

Partiendo de la obra teatral La gaviota, el autor nos expone una vida de fracasos que nos lleva al exterminio de nuestra existencia. ¿No es así también el mundo en que vivimos?. Centrándonos en Trepliov y Trigorin. El primero es hijo de Arkádina, que se encuentra enamorado de Nina. Vive en un mundo lleno de fracasos por la incomprensión hacia sus proyectos teatrales. Muchos no lo entienden, hasta su madre siente que su hijo no tiene esa perseverancia que lo haga prevalecer, ella lo hace sentir como una persona decadente. Más adelante, él llega a suicidarse. El segundo, es un literato que goza de fama, pero al ver su realidad hace que no le interese el éxito. Lo único que lo hace diferente de Trepliov, es que goza de inspiración, o diciéndolo de las propias palabras de Trigorin: Al escribir, experimento una sensación agradable. (pp. 33). Esto es algo que Chéjov recomienda a los dramaturgos o a los que se dedican a la literatura.

Cuando uno lee La gaviota, se va dando cuenta que los temas teatrales, al transcurrir la obra, adoptan un aspecto pedagógico hacia los futuros dramaturgos. Entre Arkádina, Trepliov, Nina y Trigorin se forma una esfera teatral, y los demás personajes actúan de público que los valora. Estos cuatro personajes se presentan como dicotomías. Los femeninos son actrices que por un lado, una es consagrada (Arkádina) y la otra está emergiendo (Nina). En los masculinos Trigorin y Trepliov tornan a representar lo clásico y lo no clásico, respectivamente.

La imagen de Trepliov nos resulta muy cercana a la de Chéjov, puesto que estas ideas son las que el dramaturgo ruso quiso expresar en su teatro al momento de montarlas en escena. Fue muy difícil que el público lo aceptase, puesto que ellos aún tenían en mente el teatro con ideas clásicas(2), la cual no se llegó a compatibilizar con las innovaciones que Chéjov quería dar a relucir. Lo bueno fue que Stanislavsky  y Nemirovich-Danchenko, dan un salto con La gaviota que se estrena el 29 de diciembre de 1898[3], produciendo una serie de loas por parte de los espectadores que enloquecieron por ver una obra netamente crucial en la historia de Rusia. Stanislavsky había pronunciado las siguientes palabras:

Nuestro proyecto era la revolución. Nosotros protestábamos contra las             viejas formas de actuación, contra la falsa teatralidad, contra el falso énfasis de la declamación, contra las insensatas convenciones de los decorados, contra los “primeros” actores que desequilibraban el conjunto, contra el frívolo repertorio de los restantes teatros.

En conclusión, dejar a Chéjov como una imagen sólo de cuentista, ensayista, novelista es permanecer en lo ceñido y mezquino. Él transgrede los límites, va más allá del sentimiento y del entendimiento humano, mueve el mundo teatral con innovaciones que hay que saber aprovechar. El teatro no sólo es euforia y aplausos, es toda una vida por delante.


[1] Parte del prólogo de Enrique Llovet.

[2] Por el siglo XVII y XVIII, el teatro ruso era empleado como herramienta pedagógica en las Escuelas Clericales, aparte que en su mayoría los actores no eran rusos.

[3] Stanislavsky realizó el papel de Trigorin y Meyerhold en el de Trepliov.

Bibliografía:

-Chéjov, Antón. La gaviota – El jardín de los cerezos. Editorial Planeta. 2000. Lima.

Superhéroes y fantasmas de la Modernidad *

Por: Shéridan Medina

 

 

imagesCésar De María es autor y director de teatro desde la década de los 70’s. A ganado en 1978 el “Premio Nacional de Obras de Corto Reparto” convocado por el TUSM y CELCIT PERU, ha recibido premios y menciones en concursos de teatro y narración, entre ellos, un accésit en el “Tirso de Molina” (1992) y el primer premio del “Hermanos Machado” (1995). Entre sus publicaciones están Salidas de emergencia: El ultimo barco y Superpopper (2007), Kamikaze o la historia del Cobarde Japonés (1999), Teatro: A ver un aplauso!, Escorpiones mirando al cielo, La caja negra (1995).

 
Super Popper es un héroe de historieta que habita en dentro la mente de Brunella (una joven que asesinó a sus padres adoptivos) y que a través de ello, fue internada en un manicomio de niños. Pero, cuando conoce a Joe, el chico de la limpieza, ella lo confundirá con su personaje de ficción. Y éste, con la intención de velar por su seguridad, asumirá el papel del mentado superhéroe para buscar venganza. Mientras tanto, en el manicomio, los internos planean una fuga, incrementándose los niveles de violencia, al igual que las alucinaciones de la protagonista, y con ello, de la historia en general, presentándose así un completo mundo al revés.

En el aspecto formal, la obra es señalada por el paratexto como “tragicómic”, esto porque la caracterización de varios personajes corresponde a- valga la redundancia- personajes de cómic. No cuenta con los clásicos actos ni escenas, todo transcurre sin las habituales  pausas a las que se predispone el lector con una texto dramático. La narración es lineal, con intervenciones pertinentes que indican ciertos giros de escenario, acción o tiempo. Por otro lado, es elogiable el lirismo de los diálogos, la fuerza ilocutiva de los monólogos y la atmosfera lúgubre que se logra gracias a la locura con que se tiñen los episodiso.

Lo que se propone en el texto es una vuelta a las raíces naturales del hombre, al estado salvaje que describe, por ejemplo, Freud en El malestar de la cultura. Hay una necesidad de “limpiarse” de la locura, disfrazada de razón, de los tiempos modernos, de sustraerse de la alienación a la que la televisión, la ciencia, la religión, etc., nos han llevado.

Es capital la crítica que hace la obra de aquellos discursos y aparatos que gobiernan la civilización contemporánea, parece remitirse a lo que el psicoanálisis llama “la caída del padre” que explica como los grandes metarrelatos como Dios, la ciencia, la verdad, la razón moderna, etc., han sido relativizados hasta ser anulados. Esto se explica como que a falta de la ley del padre, que como tal regula los lazos sociales, impera la ley del superyó, que empuja a gozar al infinito, y con ella, un efecto devastador en la subjetividad de los individuos inmersos en esa sociedad.

La muerte de los personajes alegóricos y los de la fantasía del cómic no es casual, resulta de la crítica a la civilización contemporánea y culmina en la propuesta de volver a un estado de inocencia que hemos perdido en el transcurso de la historia de la cultura. En ese sentido Freud en un ensayo sobre la historia de la humanidad, El malestar en la cultura dice al respecto: “Según ella, nuestra llamada cultura llevaría gran parte de la culpa por la miseria que sufrimos, y podríamos ser mucho más felices si la abandonásemos para retornar a condiciones de vida más primitivas.” (pp.31) o cuando dice también, “(…) cualquiera que sea el sentido que se dé al concepto de cultura – es innegable que todos los recursos con los cuales intentamos defendernos contra los sufrimientos amenazantes proceden de esa cultura.” (pp.31).

En el texto, el mundo contemporáneo parece insoportablemente inefable, como para ser representado por personajes reales, adultos, en lugares y situaciones concretas y se sirve de metáforas, alegorías y espacios surreales para expresarlo en su real magnitud, como el mismo autor diría: “Es que la realidad es inasumible para muchos, y es reelaborada para soportarla.” La crítica se sirve de alegorías para representar al mundo contemporáneo, sumido en el caos y en la alienación propia de la posmodernidad, y contrastarlas con los personajes del mundo del manicomio, en el que el goce y la sinrazón imperan. Ambos mundos se confrontan y luchan por ganar el control sobre el otro, sin embargo, al final, se sugiere la victoria del héroe de cómic, quien ajusticia y asecha en el mundo real.

Superpoper es una obra de niños, para niños que habitan en hombres. Sus protagonistas son encerrados por su locura pero, curiosamente, en la obra, quienes más locos parecen estar son los de afuera. *

 

 

 

* Proviene de un trabajo mayor titulado Superhéroes y fantasmas de la Modernidad: la critica a la civilizacion contemporanea en super popper. De la misma autora.

* Bibliografía básica (textos citados):

-Freud, Sigmund El malestar en la cultura Madrid alianza editorial
1999

-De María, Cesar Salidas de emergencia: El último barco /Superpopper Lima, Edit. Sol central de proyectos
2007

-Touraine, Alain Crítica de la modernidad Edit.Fondo de Cultura Económica. Buenos aires, 1995.

Sepulcros de guerra

Por: Jossimar Cavalier Gonzáles

 

Aquellas líneas que hoy escriba en este artículo serán solo acaso para algunos lectores una luz pálida e insignificante, o para otros será tal vez más de lo mismo, como diría George Heym, uno de los muchos charcos que humean con vapores de sangre. Sin embargo es lo único que sé hacer. Si alguna vez se preguntaron cuántas palabras por minuto escriben en alguna red social o simbólicamente, como también, cuán profundas y conceptuales son aquellas referidas ¿Considerarían acaso que este país presenta la máxima expresión cuentística (y hasta novelística) de América latina?

Salta una interrogante que hasta el momento no logro solucionar ¿Ser novelista o cuentista en el Perú es un acto de suicidio emocional, intelectual y espacial? Salazar Bondy o como sus patas de la generación del 50 lo conocían, “el flaco”, en el encuentro de narradores del año 1969, hace una sugerencia sobre lo que es ser escritor, en su proclama VISITA A MI PROPIA ESTATUA. En ella nos dice: “Han transcurrido un siglo desde la triste fecha de mi muerte, ocurrida afortunadamente a los 100 años de edad, y he retornado, tras la prestigiosa apariencia fantasmal, con una sola finalidad al tedioso mundo de los vivos: ver mi propia estatua y regocijarme con ella. Debo aclarar, no obstante el honor que significa ser objeto de un tan notorio homenaje público, que me hallo un tanto decepcionado”…  Por lo tanto, ser escritor es tener una condición ambigua, marginal, una situación de segregado social.

Es que el escritor nunca se encuentra en paz con su entorno. A través de los años, su acción diaria le pedirá un desdoblamiento cotidiano, tendrá que divorciarse de su vocación de acción diaria, deberá repartirse, anularse, ser excluyente y tiránico. El escritor tampoco tiene que estar acorde con lo que escribe, aunque para muchos sí. Por ejemplo, se cree que su primer libro y acaso primera publicación, es como su DNI, claro, “escritural”, sentenciando el resto de venideras publicaciones. Es imposible dejar de pensar que para el mundo de la crítica, sus comentarios tienen como fin develar ciertos aspectos de su vida personal. Pero no siempre ello es acertado.

Para que un escritor pueda ganarse algo de dinero, debe ir muchas veces en contra de lo que piensa, y no debe pensarse como algo falso o negativo. Estamos en guerra, pues por cada palabra consultada, pensada, conceptualizada y plasmada en un papel, muere en una conciencia para sí, y damos paso a una conciencia en sí misma, a un nuevo horizonte de expectativas. No es tan malo suicidarse todos los días o de vez en cuando, como tampoco es tan malo mirar a una flaca exuberante pasando por la calle. De manera que no es algo trágico el “destetarnos dulcemente de lo terrestre”; la interrogante queda en el aire, y si el autor de este texto no llega a una conclusión, divagando sin salida en sus cavilaciones…. Solo puede decir: soy un enmudecido favorecido y collerista… El escribir es ver a una “ramera que entre escalofríos alumbra a una criatura muerta”. Es así, que me considero un MUERTO PREMATURO.